एका नटाचा मृत्यू ॰ लेखक : महेश एलकुंचवार ॰ दिग्दर्शक : अतुल पेठे

गेली अनेक वर्षं मी अतुल पेठेचं काम पाहत आलोय, आणि माझ्यासारख्याला त्याच्याविषयी नेहमीच एक नितांत प्रेम आणि आदर वाटत आलाय. स्वतःच्या विचारांशी प्रामाणिक राहून तो प्रत्येक वेळी नवा रंगमंचीय अवकाश उभा करू पाहतो, आणि ती धडाडीच मुळात दुर्मीळ आहे.

महेश एलकुंचवारांच्या प्रदीर्घ नाट्यलेखनाकडे 'वाडा चिरेबंदी'च्या आधीची आणि नंतरची नाटकं अशा दोन कप्प्यांत पाहिलं, तर मला 'एका नटाचा मृत्यू' हे आधीच्या नाटकांच्या जातकुळीतलं वाटतं. इथे स्वतःच्या, 'स्व'च्या शोधातून मनात उठणारी अशांतता, अस्वस्थता आणि विव्हळता संहितेत झिरपत राहते. वैश्विक पसाऱ्यातली माणसाच्या आयुष्याची मर्यादा आणि त्याबद्दलचं भान इथे सतत जाणवत राहतं. जगण्यातील घुसमट सोसण्यातून आलेला स्वीकार माणसाला आंतरिक पीळ पाडतो; अनेकदा त्यातून प्रश्न उभे राहतात आणि त्याचे नाट्यदर्शन घडताना आपण कळत-नकळत अंतर्मुख होतो. माणसाच्या अस्तित्वाचा शोध घेताना हे नाटक जन्म-मृत्यूच्या फेऱ्याचा आणि त्या दोहोंमधल्या अवकाशाचा आंतरिक ठाव घेताना दिसतं. नाटकात येणाऱ्या इलियटच्या ओळींचा आधार घेत म्हणायचं तर "This is the time of tension between dying and birth / The place of solitude" असं म्हणणारं हे नाटक म्हणूनच मला आतल्या शोधाचं, जीवनाचा तात्त्विक अर्थ लावू पाहणारं वाटतं. यथार्थाच्या पल्याड जाऊन विश्वाचा पसारा, व्यक्ती आणि नातेसंबंध यांतलं गुंतागुंतीचं नातं मांडताना ते एकरेषीय कथनाला नकार देतं; त्याऐवजी व्यक्तिरेखेच्या भावावस्थेचा आणि विचारांचा मागोवा घेणारं, काव्यमय, अंतर्मुखतेतून उमलणारं आणि जागोजागी आयुष्यातल्या अटळ असंगततेला भिडणारं कथन आपल्यासमोर येतं.

*

अतुलने दिग्दर्शित केलेल्या प्रयोगाचं माझ्या दृष्टीने सर्वात महत्त्वाचं वैशिष्ट्य हे की तो संहिता नुसती स्वीकारत नाही, तर तिचे स्वतःचे अर्थ लावतो. हे करताना त्याची स्वतःची मांडणी-सूत्रं येतात आणि त्यांचा आधार रंगमंचीय दृश्यात्मकतेत दिसतो. कोळिष्टकं आणि त्याभोवतीची प्रतिमामालिका; आई, घरपण आणि जमवणं, गोळा करणं, गोळा करत राहणं; पोकळ अहंकाराचं भान देणारा स्त्री-मुखवटा आणि दुसऱ्याच्या नजरेतून उभं राहणारं नटाचं अस्तित्व; पुरुष-मुखवटा, दिग्दर्शक आणि नाट्यनिर्मितीचं कसब; आरसा आणि स्वतःशीच केलेला सामना; फुटके आरसे आणि अस्तित्वाचे प्रश्न; आणि अखेर मृत्यू आणि शांति. अशा रचनासूत्रातून तो प्रयोग बांधतो, आणि तोही मोजक्या, जवळजवळ नसल्यासारख्या रंगमंचीय साधनांनिशी.

अर्थात, मिनिमम रंगमंचीय मांडणीत काही महत्त्वाच्या बाबीं येत नाहीत. उदाहरणार्थ, आरसे आणि आरशाचे तुकडे, तसेच मुखवटे. आणि इथे मला वाटतं की संहितेच्या पातळीवरच आरसे, मुखवटे, वगैरे क्लिशेड वाटतात. अभिव्यक्तिवादातून वास्तवदर्शन घडवण्याची नाटकातील ही तंत्रं २००५ पर्यंत बऱ्यापैकी बदलली होती. त्यामुळे रंगमंचावर हे सारं यथार्थ रीतीने आणताना संहितेतील क्लिशे बाजूला पडतो, आणि हे मला बरं वाटलं. हे करताना, अभय महाजनसोबत फिजिकल थिएटरची आयुधं वापरून पर्याय शोधण्याचा प्रयत्न होतो तो शब्दप्रधान मराठी रंगभूमीसाठी नवा आहे — निदान मी पाहिलेल्या नाटकांच्या संदर्भात.

अर्थात, हे आव्हानात्मक आहे. मुळात शब्दनिष्ठ असणाऱ्या संहितेला शारीर भाषेत डिकोड करताना काही मिस होत असल्याचे मला जाणवले. यामध्ये, भाषिकपण टिकवून त्याला शारीर रूप देणं, या प्रक्रियेत शब्दाची तोडमोड, वाक्याला ताण देणे होते, पण त्यातून अभिप्रेत अर्थ नीट बाहेर येताना दिसत नाही. म्हणजे मध्येच नट विनोद करतोय असं वाटतं, तर कधी तो उपहास व्यक्त करतोय असं. अर्थात, अतुल आणि अभय दोघांनाही नेमकं तेच करायचं असू शकतं; पण ते संहितेचं इंटरप्रिटेशन असेल असं मला वाटत नाही.

*

‘एका नटाचा मृत्यू’ या मॉडर्निस्ट, avant-garde संहितेतली वर नोंदवलेली आयुधं वगळल्यामुळे सारी जबाबदारी नटावर येऊन पडते, आणि ती जबाबदारी अभय महाजनने अत्यंत जबाबदारीने आणि सर्जनशीलतेने पेलली. स्वतःच्या शरीराचं पुरेपूर भान असणाऱ्या अभयचा समकालीन नृत्यपरंपरेतला सराव स्पष्ट दिसत होता. एका बाजूला हालचाली आणि भावमुद्रांतून तो शरीराला लीलया वळवत होता. विशेष म्हणजे, शब्दप्रधान मराठी नाटकात 'हावभावा'चे यथार्थतेकडे अंगुलीनिर्देश करणारे माईमिंगचे प्रकार होतात. पण, नाटकात अभय जे करू पाहतो ते तसे अपरिचित आणि नवे आहे.

अशा प्रकारचे काम अभयकडून पुढेही होत राहिले आणि तशा संहितांची सहयोगी निर्मिती केली, तर ही रंगभाषा रुळण्यास मदत होईल. मला या प्रयोगादरम्यान असेही जाणवले की रंगमंचावरच्या शारीर अभिव्यक्तीला प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचविणे आव्हानात्मक आहे. विविधांगी वाचन आणि कलाप्रकारांचे भान नसलेला प्रेक्षक नाटकाचा आस्वाद घेताना अडखळू शकतो, कारण, नाटकातील काही पाशात्य तसेच भारतीय संदर्भ त्यांना माहिती नसणार. काही ठिकाणी यथार्थतेचा आधार घेत अभय illustrative हालचाली दाखवत होता, आणि त्यामुळे कोळिष्टके बाजूला करण्याचे सुलभीकरण होत होते.

*

आता एका महत्त्वाच्या मुद्द्याकडे, म्हणजे प्रयोगाचा शेवट, जो अतुलने स्वतःच्या पद्धतीने इंटरप्रिट केलाय.

संहितेतल्या शेवटाच्या भागात रशियन कोरल संगीताच्या साथीने मेणबत्त्या घेतलेल्या अकरा मुखवटा-आकृत्या नटामागे अर्धवर्तुळ करतात अशी रंगसूचना येते. पुढे, अकरावी आकृती अंधारातून येते आणि रंगसूचनेच्या शब्दांत, "मेरीने जखमी येशूला मांडीवर घ्यावे तसे त्याला मांडीवर घेते व त्याच्या मस्तकावर हात फिरवते (इथे मायकेल अँजेलोच्या 'पिएता' शिल्पाची दृश्य प्रतिमा उभी करावी)" अशी सूचना आहे. ती हात फिरवताच नाटकभर नटाला झाकणारी सारी कोळिष्टकं आपोआप गळून पडतात आणि तो "नवजात अर्भकासारखा नग्न, निरागस, निष्कलंक" दिसतो. यानंतर, 'ॲडमची निर्मिती'मधल्या ॲडमप्रमाणे तो हात आकाशाकडे उंचावतो; वरून प्रकाशाचा कवडसा उतरून त्याच्या हाताला स्पर्श करतो, आणि हाच हावभाव त्याला अखेरच्या पूर्णमद विलयात घेऊन जातो.

प्रयोगात मात्र नट अंघोळ करून, अंगावर पाणी घेऊन येतो आणि पुढचे संवाद घेतो. याचं कारण बहुधा पात्राच्याच स्वगतात असावं, जिथे तो "एकदा मला खूप अंघोळ घालून" आईनं तयार केलं असं म्हणतो. दृश्य म्हणून, रंगमंचावर पाणी पडण्याचा प्रसंग attractive आहे, हे मान्य; पण मला प्रामाणिकपणे वाटतं की यातून नाटकाचं जन्म-मृत्यूच्या फेऱ्याबद्दलचं मध्यवर्ती विधान निसटतं. तीन कारणांनी असं वाटतं. पहिलं, पिएतामध्ये कोळिष्टकं गळून पडण्याचा जो क्षण आहे तो अंघोळीतून साधता येत नाही. आजवर नट कोळिष्टकं ओरबाडत अधिकच गुरफटत गेला होता; पिएतामध्ये मात्र तो स्वतः काहीच करत नाही, तर मातृ-स्पर्शात विरघळतो. इथे नोंदविण्याचा भाग म्हणजे, नाटकाचा पेच झुंजीने सुटत नाही, तो 'धरलं जाण्याने' सुटतो. अंघोळीत मात्र तो स्वतः काहीतरी 'करतो', आणि इथे अभिप्रेत अर्थ बाजूला पडतो. दुसरं, नाटकाच्या आरंभातील आई-सूत्राला पिएता पूर्णत्व देतं. सुरुवातीला आई घर झाडून, मागे न पाहता निघून गेली होती; तसं सोडून जाणं त्याला जमलं नाही. शेवटी तीच त्याला कवेत घ्यायला परतते, आणि "आईनी इथपर्यंत आणलं, हे सगळं दिलं…" या ओळी हा दुवा स्पष्ट करतात. जे तिने जाऊन केलं, तेच आता ती त्याला धरून करते, आणि इथे वर्तुळ पूर्ण होतं. अंघोळीत ही पूर्तता होत नाही.

तिसरं, मृत्यू-म्हणजे-जन्म हा उलटफेरच प्रयोगाच्या अखेरच्या भागात निसटतो. अनावृत नट इथे 'नवजात' म्हणून येतो, आणि पाठोपाठ 'ॲडमची निर्मिती', म्हणजे मृत्यूवर जन्माचं रोपण. सादरीकरण करणारा 'स्व' मरतो आणि त्याच क्षणी काहीतरी मुखवटारहित जन्म घेतं. हेच ते दृश्य-इंजिन आहे जे नाटकाला "काहीच नसून मी आहे; मीच आहे" आणि पूर्णमद मंत्रापर्यंत नेतं. अंघोळीच्या दृश्यात, प्रकाशयोजनेने कितीही देखणं असलं तरी, नेमकं हेच इंजिन हरवतं, आणि म्हणून ते मला तात्त्विक अंगाने अपुरं वाटतं. शिवाय, दार्शनिक पातळीवर पाश्चात्त्य आणि भारतीय परंपरांचा जो संगम होतो तोही असता तर बरं झालं असतं असं राहून राहून वाटतं.

प्रयोगातील विविध घटकांची चर्चा करताना एक अडचणही दिसून येते - इथल्या प्रयोगपरंपरेची आहे. समकालीन नृत्यपरंपरा आणि कोरियोग्राफी मुळात भाषेला कॉम्प्लिमेंट करण्याच्या हेतूने येत नाहीत; त्या निःशब्द अभिव्यक्तीतून — आणि इथे मला माइम अभिप्रेत नाही — उत्क्रांत झालेल्या दिसतात. आणि त्यात, शब्दप्रधान मराठी नाट्यपरंपरेत भाषेबरोबर नृत्याची भाषा कशी विणावी याबद्दल काही तत्त्व किंवा कलाव्यवहार अजून रुळलेला दिसत नाही. या पार्श्वभूमीवर अभय आपलं प्रशिक्षण पुरेपूर पणाला लावताना दिसला आणि अतुल काही नवीन करू पाहत होता हे विशेष.

असही वाटलं की प्रयोगाआधी नाटकाविषयी आणि नाट्य-निर्मितीविषयी टिपण हाती देता आले तर ? याशिवाय, ह्या सादरीकरणाचे पुढे प्रयोग होत राहिले तर अशी अभिनव रंगभाषा रुळायला मदत होईल.

सर्वांना मनापासून शुभेच्छा.